سینمای شیشه ای

خود کرده ای که هنوز جای تدبیر دارد

cinema57 — Tue, 22 Jul 2008 19:33:18 GMT

هفته قبل كه براي نخستين اكران خصوصي فيلم «دايناسور» ساخته پرويزشيخ‌طادي مهمان حوزه هنري تهران شدم ، ذهنيت پراكنده و البته نگراني نسبت به آنچه امكان داشت بر پرده ببينم داشتم و اين بي‌دليل نبود؛ در سالهاي اخير و در ميان توليدات «اميدسوز» سينماي نيمه‌جان ايران، هر از چندگاهي كه توانستم شوق حاصل از تماشاي يك اثر متفاوت را تجربه كنم، هر بار در كمتر از روز و ماه حسي از جنس همين نگراني جايگزين اين شوق مي‌شود.

خاطره تماشاي «سنتوري» براي نخستين بار در جشنواره فجر(كه البته در ديدارهاي مجدد خالي از نقد هم نبود)، خاطره دورتر اكران ناتمام «مارمولك»،‌ خاطره از راه ماندن «آفسايد» و «روز برمي‌آيد» و...؛ همين‌ها باعث شد زماني كه در جشنواره بيست و پنجم فجر، به زيبايي مضمون و تا حدودي پرداخت «سينه‌سرخ» دچار شدم، لحظاتي با شوق و از آن پس، تا روز مهماني حوزه هنري، با نگراني سرانجام فيلم و كارگردان را با حدس و گمان رصد كنم.

«سينه سرخ» را اگرچه در يك ديدار، اما به تأييد همراهان فيلمي متفاوت و خوش شانس در جذب مخاطب، در گونه سينماي مذهبي دیدم؛ داستان كودكاني كه در ميان اختلاف عقيده بزرگترها دست به دامان مشتركات اسلام و مسحيت مي‌شوند و در دنياي كودكانه خود سير تاريخي همسايگي اين دو آيين را به نقد مي‌كشند.

اما همين داستان ساده و روان درست در روزهايي كه لحظه شمار زمان اكران بود، گرفتار بي‌تدبيري و بدسليقگي «پشت‌پرده نويسان كيهاني» شد و در بستري به ظاهر انتقادي متهم به تبليغ و ترويج «پلوراليزم»(!!).

پس بيراه نبود كه بار ديگر ياد نگراني از عاقبت كارگردانِ «خودي» ديگري شوم، كه گويي باز به دست خام‌انديشان متعصب، به محاق بي‌حوصلگي و پرده‌دري مي‌رفت.

شيخ‌طادي كه از همراهان حاتمي‌كيا در بسياري از آثار ماندگار او همچون آژانس شيشه‌اي، در رداي طراح صحنه و لباس بود، از سالهاي دور دغدغه كارگرداني هم داشت و ساخت فيلم «دفتري از آسمان» (كه چندين سال پس از ساخت فرصت نمايش از رسانه ملي را هم يافت) اولين شاهد اين مدعاست.

«سرزمين پدري»، «روايت سه‌گاه» و «سومين روز پس از مرگ» از نامهاي بي‌فروغ در كارنامه كارگرداني شيخ طادي است اما «پشت پره مه» با پخش چندباره و حتي سريالي از صداوسيما كم كم او را به كارگرداني نام آشنا بدل كرد. در اين مقطع ساخت «سينه‌سرخ» (حتي با وجود هرگونه انتقادي در سختار و محتوي)نقطه عطفي بود كه به راحتي مي‌توانست به سير صعودي اين فيلمساز كهنه‌كار در سينما، بيانجامد، اما شد آنچه نبايد.

از اكران بازماندن «سينه سرخ»، حداقل دليلي بود كه سبب شد با ذهنيت پراكنده و نگران منتظر تماشاي تازه‌ترين ساخته پرويزشيخ‌طادي باشم.

«دايناسور» علي‌رغم ظاهر رنگارنگ و فانتزي، فيلمي به شدت سياه، در انتقاد از تحزب و باندهاي قدرت در ايران است كه با بياني «سخيف» و «تعمدي» (به تاييد كارگردان و تهيه‌كننده)، به تحليل شرايط پدرخوانده‌هاي ايراني مي‌نشيند كه در گرداب اعمال نفوذشان، نماينده مجلس، وزير و حتي رييس جمهور(!) هم از توان تاثيرگذاري بازمانده است.

«دايناسور» فيلمي به شدت تعجيلي است و همين سرعت در ساخت باعث گزندگي بيش از حد لحن‌ها و انتقادات شده است. فيلم كه در كمتر از هفت ماه و با تهيه كنندگي بنياد شهيد آويني (كه در جشنواره گذشته نيز فيلم قابل تأمل و تاسف دل‌شكسته را تهيه كرده بود) به هيچ عنوان ساختاري سينمايي ندارد و در فضايي هجوگونه چنان به تاخت، تيغ نقد بر چهره جريانهاي سياسي فعال در ايران مي‌كشد كه مخاطب منتقد را هم به اكراه از تماشا وامي‌دارد، كه اين ديگر چه پرداختي است؛ فضاي بانكي فانتزي، آكنده از معاشرت اغراق شده مردان «خانوم باز»(عين تعبير فيلم!!) و زنان «رقاص» كه كارها را با بهانه «فحش ناموسي» از سوي مراجعين، روانه «مراحل اداري» مي‌كنند و در ميان درگيري فيزيكي مردم كوچه و خيابان، به بيزينس مشغولند.

عمارت بانك در طبقات فوقاني پدرخوانده ها را ميزباني مي‌كند كه مدام محتاج رفع حاجتند و از زياده‌رويشان لوله هاي فاضلاب بر سر مراجعين و ساكنين بانك چكه مي‌كند(!!). «هنرمند» بازمانده ای از اجتماع و هيات حاكمه هم در ميانه اين معادلات، در پي حق و حقوق خود می شود و از همين رهگذر زمينه ساز تماس با مراجع بالادست و البته ناكامي پس از تماس مي‌شود.

فيلم هر قدر حامل انتقادات «موجود» و حتی «ممزوج با واقع» باشد، اما راويتگرش ديگر آن «طبيعت نشين» ديروز نيست؛ شيخ‌طادي با «دايناسور» فرياد مي‌زند و اعتراض مي‌كند به آنچه مي‌توانست نباشد.!!

اگر زماني مرحوم ملاقلي پور با «كمكم كن» فرياد اعتراضش را بر سر روند معادلات جاري در ميانه «تعصب» و «بي‌قيدي» سياست پيشه‌گان مي‌كشيد، گويي امروز شيخ‌طادي نيز ناگزير از فرياد شده است.

شيخ‌طادي به تعبير بسياري از همين پشت‌پرده نويسان امروز، روزگاري «خودي» بود، اما امروز بايد بارديگر به داوري نشست كه همين ها با او چه كردند که او نیز اینگونه ناگزير از خروشي «دايناسور»وار شده است!؟

بعد التحریر:درست چهارشنبه هفته قبل بود که دایناسور را با بازی شکیبایی عزیز دیدم اما اصلاً نمیدانستم که پرونده ای که برای کارنامه بازیگریش در ذهن پپرورانده بودم ناام می ماند و تنها دو روز بعد مخبر خبر درگذشتش می شوم.

این یادداشت مربوط به چیزهاییست که پیش از تماشا هم دغدغه اش را داشتم و فعلاً ترجیح دادم از بازیگری و خود فیلم بیش از این نگویم تا شاید روزی بعد از اکران عمومی، در این باره راحت تر از امروز صحبت کنم.

فقط همینقدر که اگر شکیبایی و انرژی فوق العاده اش را در این فیلم دیده بودید، شما هم هیچگاه در ذهنتان نمیگذشت که شاهد آخرین تلاشهای یک هنرمند هستید....روحش شاد!

یک آلبوم؛ یک خاطره؛ یک یادبود...همین!

cinema57 — Fri, 18 Jul 2008 09:08:18 GMT

شکیبایی هم رفت!

اسطوره نبود!

آرمانی نبود!

عجیب و غریب نبود...اما؛

دوست داشتنی بود،

پس...

سخت بود خبر درگذشتش...

روحش شاد...!

رستگاری در «مه»

cinema57 — Fri, 11 Jul 2008 11:38:12 GMT

در طول تاریخ سینما فیلمهای بسیاری بوده و پس از این خواهند بود که متکی بر نام، اعتبار و شهرت کارگردان، تهیهکننده، فیلمنامهنویس و یا حتی بازیگران، در ذهن مخاطب ماندگار میشوند و قدر میبینند، اما در اینگونه، کمتر پیش آمده است که این توفیق و ماندگاری را زوجی از آن خود کنند؛ به خصوص در جایگاه رماننویس و کارگردان.

«فرانک دارابونت» و «استیون کینگ» زوج کارگردان-رماننویسی هستند، که دیگر کمتر میتوان تجربه تماشای آثار مشترکشان را نادیده گرفت و از کنار تازهترین حاصل همکاریشان بیاهمیت گذشت؛ هرچند این تجربه نو در حد و اندازه ثبت خاطرهای ماندگار نباشد و در محدوده تجربهای لذت بخش باقی بماند.

«مه» (The Mist) محصول سال2007 آمرکا تازهترین ساخته فرانک دارابونت بر اساس رمانی از استیونکینگ است که پس از فیلمهای ماندگار «رستگاری در شاوشنگ» و «مسیرسبز» (که هر دو در تلویزیون ایران و دومی در سینما و در اکران عمومی به نمایش درآمده است) سومین همکاری مشترکشان در سینما محسوب میشود.

«استیون کینگ» شاید مخاطب کمتری در عرصه ادبیات و به واسطه مطالعه رمانهایش در میان ایرانیان داشته باشد، اما بیتردید سینمادوستان و پیگیران فیلمهای سینمای جهان در ایران با یادآوری فیلمهایی چون تلألو (استنلیکوبریک)، کری(برایاندیپالما)، شکارچیان رویا(لارنسکاسدان)، میزری(رابراینر)، پنجره مخفی(دیویدکوئپ) و 1408(مایکلهافستروم)، به راحتی میتوانند خود را در جایگاه مخاطبانی آشنا با دغدغههای این رمان نویس قرارهند و کنجکاوانه ساخت اثری تازه بر مبنای رمانی از او را رصد کنند.

اگرچه «فرانک دارابونت» در کارنامه فیلمسازی خود مصرانه تصویرگر دغدغههای معنوی خود در بستر به چالش کشیدن معادلات زندگی مدرن بشر بوده است، اما نمیتوان حضور پررنگ المانهای روایتگری کینگ، همچون «در هم تنیدگی اعمال و عقوبات» و نیز «رابطه باورمندی و رستگاری» را در آثار سهگانه برآمده از رمانهای او، نادیده گرفت؛ حضوری که بی ارتباط با خواست کارگردان هم نبوده است.

«مه» با یک حادثه به ظاهر طبیعی آغار میشود؛ طوفانی عظیم، که علاوه بر تخریب و برهمزدن روند عادی زندگی روزمره اهالی، بسترساز ظهور«مه»ی رازآلود در شهر میشود. ساکنان محصور در فروشگاه مرکزی بی اطلاع از آنچه در ورای این حجم مبهم در انتظارشان است در هراس فرومیروند و با عینیت یافتن حدس و گمانهاشان در قالب موجوداتی مهیب و خونخوار وحشت زده، دست به دامان اعتقاداتشان میشوند؛ اعتقاداتی خلق الساعه و بی پشتوانه.

دارابونت در«مه» در تغییر مسیری مبتنی بر تجربه، از فضای آرام و صرفاً داستانگوی آثار قبل، خارج میشود و آگاهانه سراغ داستانی پر تنش و شلوغ میرود تا هم در ژانری متفاوت تجربه حضور داشته باشد و هم بتواند گروهی دیگر از مخاطبان سینما را به تأمل در دغدغههایش وادارد.

اگر در «رستگاری در شاوشنگ» و «مسیرسبز» مخاطب با «شخص» گناهکاردانسته، اما در واقع بیگناه، مواجه است که سرانجامش، تعلیق داستان را فراهم میآورد، در «مه» این کلیت «جامعه» است که محکوم به تجربه کردن هراس مواجهه با سرنوشت نامعلوم میشود و در یک پروسه به ظاهر طبیعی اعتقاداتش به محک گذارده میشود؛ انسانهایی که در فروشگاه مرکزی گردهم آمدهاند، همه غریبههای آشنایی هستند که در فراق از وحشت، فراغت کامل میطلبند و به محض هجوم دلهره و تردید، دست به دامان تکیهگاه و امیدبخشهای بدلی میشوند.

با این حال دارابونت اگر نه در کلیت داستان، اما در پایانبندی فیلمش، باز هم بر اندیشه مبتنی بر «فردیت» خود تکیه دارد و اگر در طول فیلم، جامعه را به جهل و حاکمیت را به ظلم محکوم میکند، در انتها (در قالب شخصیت مادری که برای نجات کودکانش استمداد میکند و پس از بی جواب ماندن، با تکیه بر عشق مادرانه خود به مه میزند)، فردیت و «ایمان به خود» را نجات بخش و عامل رستگاری تصویر میکند و تلاش برای نبرد را ، بواسطه حداقل ناامیدی و یا به تعبیری «بیایمانی»، محکوم به شکست و پرداخت هزینه ای سنگین میداند.

«مه» از یک سو در پی ستایش «هم رنگ جماعت نشدن» در فضای «شک و تردید» و از سوی دیگر تقبیح «ماوراء باوری، از سر ناچاری» است. دارابونت اگرچه سرنوشت محتومی برای هیچ یک از بازیگران صحنهاش خلق نکرده، اما فرمول سرنوشتشان را طوری رقم زده است که اثباتی بر این «ستایش» و «تقبیح» باشد؛ آنکه با تکیه بر عشق مادرانه خود به سراغ سرنوشت رفت، به «مقصد» رسید و آناننکه خود را به اندیشه و تفکر متعصبانه در لوای «ماوراء باوری، از سر ناچاری» سپردند، جز به قربانی دادن و اسارت در سرنوشت رقم خورده به دست سایرین و محیط، به هیچ نرسیدند.

اما نقطه اوج فیلم «مه» پایانبندی به شدت تاثیرگذار و متفاوت آن است؛ تمهیدی بر اساس فرمول «از ماست که بر ماست». دیوید؛ قهرمان فیلم، پس از خطر کردن و توفیق در نجات همراهان اندکش از فروشگاه، در انتهای مسیر به چنان ناامیدیای دچار میشود که نه تنها تمام همراهان (حتی فرزندش) را میکشد، که خود به عذاب کشف «آنچه نادیدی بوده است» گرفتار میآید و «تلخی حقیقت» را با تمام وجود درک میکند. این پایانبندی به شدت تلخ و بسته همان تغییر اساسی «فرانک دارابونت» در روایت «استیون کینگ» است.

اگرچه کینگ هم پس از تماشای فیلم خطاب به دارابونت میگوید:« این پایان را دوست دارم و کاش به ذهن خودم هم رسیده بود»، اما در رمان کوتاهش، ترجیح داده امیدوارانهتر قلم بزند و با تمام سیاهی به تصویر کشیده از وضعیت انسانهای درگیر با «تناقضات معنوی مدرن»، بازهم حداقل روزنه امیدی را برایشان باقی بگذارد؛ «...(به نقل ازدیوید:) حالا دارم به بسترمیروم. اما اولش میروم پسرم را ببوسم و دو کلمه را در گوشش نجوا کنم، در برابر رویاهایی که ممکن است به سراغش بیایند. د. کلمهای که کمی شبیه هم هستند. یکی از آنها "هارتفورد"(پایتخت ایالت کنتیکت از ایالات ساحلی آمریکا) است و دیگری "امید".» -جملات پایانی رمان استیون کینگ-

تجربه عبور از دست انداز یک فیلمنامه

cinema57 — Wed, 02 Jul 2008 14:59:20 GMT

فیلم سینمایی «هم‌خانه» در تغییر فضایی مشهود نسبت به نخستین فیلم مهرداد فرید؛«آرامش در میان مردگان» توانسته است مورد توجه طیف خاصی از مخاطبان سینما قرار بگیرید و در عین بهره‌گیری از بازیگران کمتر شناخته شده در نقشهای اصلی، در اکران عمومی گیشه به نسبت قابل قبولی را از آن خود کند.

«هم‌خانه» داستان مهسا دانشجویی شهرستانی است که به خاطر نیاوردن نمره در ترم آخر ناچار است یک ترم دیگر در تهران بماند. او که تاکنون برای اقامت در تهران با چند نفر از دانشجویان هم دوره‌ای خود، هم خوابگاه بوده است، با فارغ التحصیل شدن آنها مجبور است به فکر جایی دیگر برای اقامت باشد. در همین مسیر با جمشید کارگر رستوران آشنا و «هم‌خانه» می‌شود.

پرواضح است که ورود به چنین عرصه‌ای از داستان‌گویی ملازم با راه رفتن روی خطوط قرمزیست که سالیان سال تصویرگر جغرافیای فیلمسازی در سینمای ایران بوده است.

مهرداد فرید،که خود برخواسته از جامعه مطبوعات و منتقدان سینمای ایران است، بی‌شک بر این خطوط اشراف کامل دارد و از این رو تاحدودی توانسته است فیلم خود را از درغلتیدن به ورطه بی‌ثباتی در بازه تولید و مقدمات اکران، برهاند. این راه رفتن بر مرز خطوط قرمز و ریسک در روایت چنین داستانی، انگیزه و دغدغه خاصی را می‌طلبد که صادقانه باید پذیرفت، نتیجه کار در تثبیت و نمایاندن چنین دغدغه‌ای، حداقل در مواجهه با مخاطب خود، ناکام مانده است.

«هم‌خانه» در ساختار البته، فیلم قابل قبولیست و اگرچه در مقاطعی از فیلم شانه به شانه هجو، طنزپردازی کرده است(!)، اما به مدد تصویربرداری جذاب، موسیقی مناسب و از همه تاثیرگذارتر پتانسیل داستانی بالا، توانسته است بار خود را به منزل برساند و مخاطب خود را در حد معمول رضایت نگه دارد.

بازیگری در «هم‌خانه» آنگونه که باید و شاید، هم‌‌تراز با شخصیت‌های داستان از کار درنیامده و بیشتر گونه‌ای الصاقی به خود گرفته است. بیتا سحرخیز در نقش مهسا نسبت به سایرین قابل قبول‌ترین کاراکتر را تصویر کرده است و در مقابل، جمشید غیرقابل باورترین را؛ که در این حاصل نقش فیلمنامه بسیار پررنگتر از بازیگر نقش است.

تاثیری که درباره بهره‌گیری از نام‌دارانی چون اکبرعبدی هم فیلم را ناکام گذاشته است و در کنار تکیه بیش از حد بر گریم و لهجه (که لااقل درباره اکبر عبدی بارها به آزمون و خطا گذاشته شده است) شخصیتهای ناقص و بی‌عمق تعریف شده در فیلمنامه را مزید بر علت این ناکامی کرده است.

در مجموع می‌توان اینگونه گفت که «هم‌خانه» با وجود پتانسیل بالای داستانی خود، در مرحله نگارش فیلمنامه دچار دست‌انداز شدیدی شده،که تمام داشته‌های گردآمده با زحمت بسیار عوامل، به خصوص خود فرید در مقام کارگردانی را دچار اغتشاش و درهم ریختگی کرده است و اینگونه از تکیه زدن بر کرسی آثار ماندگار در ذهن مخاطب بازمانده است.

مهرداد فرید ورود امیدوار کننده‌ای به عرصه فیلمسازی داشته است و با یادآوری از توانایی بالای او در به ثبت رساندن اثری چون «آرامش در میان مردگان»، می‌توان فیلم اخیر او؛«هم‌خانه» را در جایگاه آزمون و خطا و تجربه‌ای اندوخته در ساخت فیلم سرگرم کننده، از او پذیرفت و از کنارش گذشت؛ البته امیدوار و متوقع نسبت به آثار عمیق‌تر و ماندگارتر.

لکه قیر بر چهره «تیغ زن»

cinema57 — Sun, 22 Jun 2008 20:17:18 GMT

تيغ زن برخلاف ظاهرش فيلمي هوشمندانه است. فيلمي كه از همان آغاز و با تيتراژي مملو از اشارههاي بصري، سعي در معرفي درونيات خود دارد و در طول خط روايي خود نيز با حداقل تكيه بر شخصيتپردازي، به تعميق فضا و تاثيرگذاريهاي پنهان خود مي‌پردازد و به طور قطع این به تنهایی پارامتری مثبت برای یک اثر محسوب نمی شود.

وروديه فيلم پر از نشانه هاي ويژه ايست كه حتي اگر در آغاز آنرا برآمده از اتفاق و تلاقي سليقه لحظه‌اي كارگردان، تدوينگر و طراح تيتراژ فيلم بدانيم، باز هم در طول فيلم به ميزان لازم تاييداتی براي تصديق آنچه در زير نهفته است خواهيم يافت.

تيغ زن با هوشمندي وارد حيطه‌اي نامأنوس و ناديده در سينماي ايران شده است، سوژه ای در جهان واقع زنده و در سینمای ایران مرده؛جنسيت و سكس.

شاید در وهله نخست این سوژه عجيب و كنجكاوي برانگيز باشد اما همین آغاز کلام لازم به اعتراف است که اين گزاره تنها آنچه در پس ذهن سازندگان اثر آرميده است را بيان می دارد و كوچكترين ريسكپذيري و جذابيت سينمايي را در پي ندارد.

فيلم در فضايي كاملاً خمود و كسل كننده پيش مي‌رود و تمام تعليق خیالی فيلم هم، كه حداقل توشه مخاطب در مسیر تماشا به حساب مي‌آيد، در نيمه راه به تمامی بي ارزش مي شود و تنها چيزي كه تمام قد تا انتها در برابر ديدگان مخاطب باقی می ماند و رژه مي‌رود، روايتي كاملاً اروتيك و خالي از مضامين داستاني است.

براي سهولت بيشتر در انتقال آنچه به نظر نگارنده با حضور پررنگ در پس زمينه فيلم تيغ‌زن، نه آزاردهنده كه حتي همراه كننده مخاطب ولي در عين حال مسخ كننده افکار او مي‌شود، نگاهي مجدد به مفهوم اروتيسم خالي از لطف نيست؛ مفهومي كه ابتناي اين نوشتار بر محكوميت فيلم تيغ زن به واسطه بهره برداري تجاري و ناثواب از آن است.

اروتيسم عبارت است از نوعي زيبايي شناسي كه با تمركز بر اميال جنسي شكل مي‌گيرد؛ به عبارت ديگر جداكردن حيوانيت از عمل جنسي و تبديل آن به يك كار هنري كه تخيل و حساسيت و فرهنگ در آن جمع شده است ار اروتیسم می نامند و از اين منظر مي‌تواند يك دستاورد متمدنانه به حساب آید.

تعبير آلبرتو موروايا درباره ورود اروتيسم در ادبيات مدرن هم جالب توجه است:‌ « اروتيسم در ادبيات مدرن از يك واقعيت طبيعي سرچشمه نمي‌گيرد؛ بلكه فرآيند رها شدن از منعيت و تابوهايي كه پيش از خودش وجود داشته‌اند است... اروتيسم در ادبيات مدرن خاصیت موضوعاتی را دارد كه شوكه نمي‌كنند، بي مورد توجه برنمي‌انگيزند و در يك كلام نرمال هستند؛ البته اگر استنباطمان از نرمال عبارت باشد از تبديل عمل جنسي به چيزي كه از لحاظ علمي شناخته شده و برخوردار از اعتبار شاعرانه است و به اين دليل از ديد اخلاقي بي اهميت مي‌نمايد...»

بي‌شك تيغ زن با فضايي كه بتوان تعبيراتي چون، تعبيرات بكاررفته در توصيف فضای ادبيات مدرن را هزينه اش كرد به شدت فاصله دارد اما اين نکات در تحلیل آنچه در پشت پرده نگارش، ساخت، اکران و حتی تبلیغات حاشیه ساز آن نهفته است بی مصداق نخواهد ماند.

فرياد از منعيات و فروشكستن تابوها چنان دامنگير ذهن خالق تيغ زن مي‌شود كه در نتيجه نهايي اثرش گام به گام تصويرگر فضايي اروتيك مي‌شود و تحريك به لذائذ جنسي بدون ورود مستقيم و غيراخلاقي، دست مايه سرگرم سازي و پيشبرد داستان در آن مي‌شود.

همين جا اين نكته قابل ذكر است كه اروتيسم يكسره از ديدگاه نگارنده مذموم و مطرود نيست كه همانگونه كه در بالا نيز اشاره رفت جنبه اي از مدرنيزه شدن معادلات زندگي بشر است و نقد و تحليلش فضاي ديگري مي‌طلبد که فعلاً مقصود اين نوشتار نيست. همچنین وجود نمونه های درخشانی از فضا سازی اروتیک مانند آنچه در رابطه طاهره و مرد همسایه در اثر جاودانه به همین سادگی شاهدش بوده ایم خود موید امکان بهره برداری هنرمندانه از این فضاسازی است.

اما آنچه در اين مقال قصد پرداخت و نقد آن است سبك برداشت و ورود به اين حيطه توسط سازندگان تیغ زن در سينماي بسته و خسته ايران است؛ سينمایي كه همين تيغ زن را در جشن بزرگ خود (فیلم فجر) بي نصيب از حضور مي‌گذارد و به قباحت روايتش خرده مي‌گيرد، اما در بازه اكران عمومی، به تضمين گيشه پيش قراول سبك جديدي از كم رنگ كردن خطوط قرمزش مي سازد.

اما شاهدان این مدعا؛

- موسيقي فيلم، شايد به زعم بسياري از مخاطبان دور از فضاي به ظاهر طنز و در برخي مقاطع حتي هجوآميز اثر باشد اما اين نيز خود نكته و نشانه ايست كه در كنار فضاسازيهاي به شدت گرم و در عین حال يكنواخت فيلم، مويد آنگونه‌پنداري كارگردان در روایت تيغ‌زن است.

- تيتراژ آغازين فيلم يكي ديگر از اين نشانه‌هاست كه در آن سازندگان با تدوين هوشمندانه تصاوير بولد شده از صورتگري و آرايش چشم و ابروي زني جوان، در لا به لای صحنه هاي پخت و پز(به گونه‌اي لذيذ و بسيار اشتهاآور) يكي از اصلي‌ترين گزاره هاي مدنظر خود را كه همان يگانگي حساسيت و مرتبت اميال و جاذبه هاي جنسي و اميال و نیازهای روزمره ایی چون خورد و خوراک انسان است، به تصوير مي‌كشد.

- در طول فيلم بازي رنگها يكي از بارزترين مشخصه‌هاي محرك فيلم در كنار اغراق در تحرك و يا خمودگي بازيگران است و ديالوگها نیز دست به عصا، یکی دیگر از عناصر تكميل كننده اين حلقه می شود.

بي‌شك نبايد و نمي‌توان سينماي داوودنژاد را صرفاً سينماي گيشه و يا بستری صرفاً كمدي پرور دانست كه تصادفاً اثری از دل آن برمی آید چرا که او خالق آثاري ماندگار همچون نياز است و در روند بالندگي سينمايش گهگاه روايتگر فيلمهاي عجيبي چون مصائب شيرين و بچه هاي بد بوده است و این یعنی تایید توأمان دلمشغولی های ویژه و توانمندي او.

جهت گيري ذهني داوودنژاد چندان فضاي تيغ زن را خارق عادت نمي‌نمايد و از همين منظر است كه ورود تامل برانگيز و البته بي‌پرده تر از قبل او در روايت داستاني اينچنين، با پسوند "تصادفي" غيرقابل جمع است.

اما بارزترين كليدواژه اي، كه داوودنژاد در تيغ‌زن جهت رمزگشايي فيلمش ارائه مي‌كند نماييست بسته از بازيگردان اصلی شخصيتهاي فيلم كه كتابي از ميشل فوكو در دست دارد و با لبخند مرموزانه مخاطب را از پس آن مي‌نگرد و به قهقهه ای ختم می شود.«ارداه به دانستن» اثري متفاوت و تامل برانگیز از ميشل فوكوست كه در فضايي كاملاً روشن و علمی به آسيب شناسي منع و ورود سردمداران و سياستگذاران فرهنگي- اجتماعي به عرصه مواجهه با سكسواليته مي‌پردازد؛ عامل بسياري پرده دريهاي فرهنگي و اجتماعي امروز در جوامع غرب را در منع صرف در مقطعی و هدايت سود انديشانه ارباب سیاست و مذهب در مقطعی دیگر مي‌خواند و حضور پررنگ و اغراق شده اين كتاب در قابي بسته و در دستان «تيغ زن» اصلي داستان، شك و ترديد و اصرار بر تصادفي بودن هرآنچه پيش از اين از ذهن گذراندیم را كاملاً كمرنگ و حتی بی رنگ مي‌كند.

فيلم تيغ زن فيلمی هوشمندانه در مواجهه با ناخودآگاه مخاطب است اما شايد پربيراه نباشد اگر افسوس بخوريم بابت حداقل زماني كه صرف آسيب شناسي سوژه‌اي چنين ناپخته در سينماي ايران نكرديم، تا با ورود تعجيلي و مبتني بر گيشه‌ به آن، امروز سياهه اي ديگر، دامنگير كارنامه بلند بالا و در عين حال تهي سياستگذاري فرهنگي‌مان نمي شد.

آلبرکامو در «اراده به دانستن» در توصیف اوضاع نا به سامان قرون وسطی در مواجهه با گناهان می نویسد:«...ملاحظه کاری با اصرار و تاکید هرچه بیشتر تجویز می شد و بیشترین ملاحظه کاری در مورد گناهانی ضرورت داشت که نسبت به عفاف و پاکدامنی انجام می گرفت؛ این قضیه شبیه قیری است که در حین دست زدن به آن، سعی می کنیم به گونه ای آنرا از خود دور کنیم، اما در هر حال ما را آلوده و لکه دار می کند...»

رضا کيانيان: سهراب انقلابي تر از شریعتی بود

cinema57 — Thu, 12 Jun 2008 08:49:18 GMT

رضا کیانیان: سابقه آشنايي من با مرحوم شريعتي به دوران دبيرستان در مشهد بازمي گردد. آن زمان که عضو گروه تئاتر پارت بودم. مسوول اين گروه برادر بزرگ تر من داوود کيانيان (پژوهشگر و نمايشنامه نويس کودکان) بود و براي هر نمايش از دکتر شريعتي دعوت مي کردند و ايشان نيز حضور مي يافتند و نمايش هاي گروه را مورد بررسي قرار مي دادند. حضور قابل توجه دکتر شريعتي در جلسات نقد و بررسي نمايش ها براي اکثر دست اندرکاران گروه موجب دلگرمي بود، چرا که بنا به سنت گروه، بعد از سي شب اجرا، افراد مختلفي که نمايش را ديده بودند در جلسه نقد و بررسي شرکت و نظرات خود را در آن برنامه مطرح مي کردند تا در برنامه ها و اجراهاي بعدي آن نظرات لحاظ شوند. من براي اولين بار با دکتر شريعتي در اين جلسات آشنا شدم و دوستش داشتم. بسيار دوست داشتني بود. بعد از آنکه به تهران آمدم، اين ارتباط ادامه يافت و در اکثر کلاس ها و جلسات حسينيه ارشاد هم شرکت مي کردم. در اين مقطع من با تغيير رشته به دانشگاه هنرهاي زيبا آمده بودم و در کلاس ها و کارگاه هاي نقاشي حسينيه ارشاد به عنوان مربي شرکت مي کردم. خاطرم هست يک بار دکتر شريعتي به اين کارگاه ها که در زيرزمين حسينيه بود، آمد و نقاشي بچه ها را نيز تماشا کرد که به من گفت به بچه ها بگو از رنگ سرخ در نقاشي ها استفاده کنند. ما نيز متاثر از شرايط انقلابي آن زمان دست به سرخ کردن مان خوب بود.

يکي ديگر از فعاليت هاي من در حسينيه ارشاد مربوط به تئاترهاي آنجا بود. در تئاتر سربداران به کارگرداني آقاي محمدعلي نجفي نيز حضور داشتم و پوستر اين نمايش را من طراحي کردم. در اين نوع برنامه ها با آقايان سيدمحمد بهشتي و ميرحسين موسوي نيز ارتباط داشتم. از آخرين ملاقات هاي من با دکتر شريعتي، در زندان کميته مشترک بود که به جهت يک سلام و احوالپرسي کوتاه هم کتک مفصلي خورديم.

اما امروز مدت ها از آن دوران مي گذرد و مي توان با احاطه بيشتري به آثار و آراي شريعتي نگريست. در مجموع او بيشتر از آنکه يک جامعه شناس و تحليلگر مسائل ديني باشد، يک شاعر بود و جادويي در کلامش وجود داشت که مخاطبان را سحر مي کرد. اين وجه شاعرانه شريعتي در آثار مکتوب او نيز مشهود است و بنا به مقتضيات اين نوع تفکرات و شرايط آن زمان مي توان به غلبه تفکر تخريبي اشاره کرد که در همه انقلابيون آن زمان مشترک بود. تقريباً تمام آنان بدون آنکه حرف جديدي ارائه دهند همه چيز را نابود مي کردند، بدون آنکه بگويند چه مي خواهند جايگزين آن کنند. اين نقص بزرگ انديشه هاي انقلابي است که بدون برنامه فقط نکات آرماني و ايده آل ها را مطرح مي کرد. معمولاً انقلابيون تنها براي خراب کردن برنامه دارند و براي ساختن فقط آرمان دارند ولي به هر حال از انديشه هاي او در دوران جواني و ايام دانشجويي ام بهره بردم، بدون آنکه رابطه مريد و مرادي با ايشان داشته باشم. خوشبختانه ايشان نيز اين نوع روابط را نمي پسنديدند و با شاگردان خود بي هيچ تکلفي به بحث و گفت وگو مي نشستند.

فکر مي کنم با تفکرات شاعرانه و زيباپسندانه يي که ايشان داشتند اگر تا امروز زنده بودند منتقد انديشه هاي آن زمان شان مي شدند. انقلابي بودن در آن زمان يک رسم بود، يعني سنت روشنفکري آن زمان بود. انقلابي در آن زمان به نظر من سهراب سپهري بود که تسليم سنت ها و جو روشنفکري نشد و حرف خودش را زد و کار خودش را کرد و خلاف جريان رود شنا کرد.

منبع:هفته نامه رویداد(اعتماد)

كارشكني "مالكان سينما" سبب ناكامي يك "بازگشت"...!!

cinema57 — Mon, 09 Jun 2008 10:13:18 GMT

جعفر پناهی با صدور نامه ای اعلام کرد که ساخت فیلم اخيرش درباره دفاع مقدس را بدليل برخي كارشكني‌هاا متوقف کرده است.

به گزارش سینمای شیشه‌ای جعفر پناهی كه درصدد بود فيلم خود را بر اساس داستان «بازگشت» نوشته احمد دهقان با داستان رزمندگان ایرانی که پس از پایان جنگ دنبال قطاری برای برگشتن می گردند، اما نمی یابند و در بیابان سرگردان می شوند، جلوي دوربين ببرد با انتشار نامه‌اي خبر از انصراف خود داد.

پناهی در نامه ای که خبر از توقف ساخت فیلم داده، نوشته است: در باور من سینمای جنگ در دنیا به سه بخش تقسیم می‌شود. بخش نخست فیلم‌هایی است که در زمان وقوع جنگ ساخته می‌شوند، وجه قالب این نوع فیلم‌ها جنبه تبلیغاتی آن‌هاست. هرچند فیلم‌های مستند این دوران حتی به دور از کیفیت هنری، ارزشی انکارناپذیر دارند. بخش دوم از روز پایان جنگ آغاز می‌شود که در راستای توجیه جنگ ساخته می‌شود. بخش سوم نگاه انسانی در سینمای جنگ را دنبال می‌کنند و فیلم‌های ماندگار تاریخ سینما به همین بخش اختصاص می‌یابد. او در نامه‌اش گفته است: "همواره دلم می‌خواست، فیلمی درباره جنگ بسازم.

او با اشاره به فیلمنامه "بازگشت" گفته است:‌«این فیلمنامه درباره جوانان گمنام ایرانی، آنهایی است که بی‌هیچ چشمداشتی برای دفاع از میهن به جبهه‌ها رفتند و برای حفظ سرزمینی جان باختند که مالک یک متر زمین آن هم نبودند و می ‌دانستم در این راه با مشکلاتی روبرو خواهم شد.»

جعفر پناهی در نامه خود با انتقاد از عده‌اي كه ْآنان را «مالکان فعلی سینما» خوانده است «کارشکنی و شیطنت» اين عده را سبب به هدر رفتن زمان مناسب ساخت و عدم به سرانجام سيدن اين طرح دانسته است.

هنوز محمدرضا شرف الدين؛ رييس انجمن سينماي انقلاب و دفاع مقدس كه پيش از اين در مقام تهيه كننده«بازگشت» را «اتفاقي خاص در سينماي دفاع مقدس» خوانده بود درباره اين خبر موضعي نگرفته است.

سینمای گیشه؛ متهم اما بی‌مدافع

cinema57 — Tue, 03 Jun 2008 16:11:18 GMT

سینمای شیشه ای: فیلمهای زیادی در سینمای ایران و جهان بوده و هستند که نه به نام کارگردان که بیشتر با نام سایرعوامل فیلم مانند نویسنده، بازیگران و یا تهیه‌کننده‌شان در حافظه سینمایی علاقمندان شناخته و ثبت می‌شوند.

اما این پدیده که بیشتر وجه مثبت همکاری همکاران کارگردان در به ثمر رساندن یک پروژه سینمایی را نمایندگی می‌کند در برخی موارد صورت عکس به خود گرفته و بیشتر یادآور تحت الشعاع قرارگرفتن کلیت پروژه دربرابر اندیشه‌ای از پیش معلوم، می‌شود.

سینمای ایران در این چند سال اخیر پتانسیل بالای خود را در به ثبت رساندن چنین موارد به ظاهر خاص(!) به اثبات رسانده است و در بسیاری موارد نیز مجبور به بالیدن به آنها شده است.

«زن‌ها فرشته‌اند» یکی از این آثار است که بیش از آنکه دومین اثر کارگردان تازه‌کارش؛ شهرام شاه حسینی پس تجربه تعجب برانگیز «کلاغ‌پر»، باشد بیست‌وچهارمین تجربه تهیه‌کنندگانش محسوب می‌شود که مانند تجربه‌های قبلی‌شان در لحظه، لحظه و سکانس به سکانسش اندیشه «سینما به مثابه کالا» تمام قد ایستاده و خودنمایی می‌کند.

فرمول به شدت تکراری و درعین حال جواب پس داده «جذب مخاطب به واسطه استفاده از بازیگران متضمن فروش فیلم» ، بار دیگر دستمایه «زوج اول سینمای گیشه در ایران» قرارگرفت تا با همراهی از کارگردانی جوان، به راحتی هرچه تمامتر فیلم دیگری را در کمتر از یکسال تهیه و روانه اکران کنند.

«زن‌ها فرشته‌اند» در حد فاجعه‌ای در کارنامه سینمای ایران طی سالهای اخیر است که قابلیت نقد و تحلیل هم ندارد اما متاسفانه تضمین فروش بالای این فیلم یک باردیگر یادآور سلیقه زخم خورده مخاطبان شده است؛ مخاطبانی که دیگر عادت کرده‌اند از سینمایی که کارگردانش نه کارگردان که صرفاً مجری یک پروژه تجاریست و بازیگرش نه هنرمند که صرفاً اشانتیونی بصری(!) است، توقعی جز این نداشته باشند!

سینمای ایران اتفاق مبارک کم نداشته و ندارد، اما امید بستن به پروسه‌ای که برکت گاه‌گاهش درگرو فعالیت شخصی عده‌ای محدود است بی‌شک به تولد سینمایی ملی و آینده‌دار ختم نمی‌شود.

اگرچه هنوز هستند کارگردانانی که چون مجیدی، میرکریمی، مهرجویی، تبریزی و حتی تازه‌کارانی چون بهرام توکلی، بهنام بهزادی و... که تمام قد در اثر خود ایستاده و ایده‌آلهای ذهنی و فرهنگی خود را به تصویر می‌کشند اما نباید تردید کرد که حیات فرهنگی اینان هم بی نصیب از آسیب ناشی از تولد نارس مفهوم پرکاربرد «سینمای گیشه» نخواهد بود.

سینمای گیشه متضمن حیات اقتصادی سینمای ایران است و حذفش خطرناک، اما آنچه امروز به این نام تعبیر می‌شود، مفهومی جعلیست که شدیداً نیازمند بازتعریف و تدبیری مجدد است؛ تدبیری برآمده از بستری فرهنگی با تبصره‌های اقتصادی؛ نه بالعکس.

صدای آمریکا عامل انصراف موریکونه از همکاری با پروژه «فرزندصبح»!!

cinema57 — Mon, 02 Jun 2008 15:17:18 GMT

بهروز افخمی در جدیدترن اظهارنظر درباره حواشی ساخت موسیقی متن فیلم «فرزند صبح»، دروغ پراکنی صدای آمریکا را عامل اصلی انصراف انیو موریکونه از همکاری با این فیلم خواند دانست.

به گزارش سینمای شیشه ای پس از فروکش کردن اخبار و حواشی مرتبط با همکاری انیو موریکونه؛ آهنگساز صاحب نام سینمای جهان با پروژه «فرزند صبح» که منتهی به اعلام انصراف او از این همکاری شده بود، افخمی کارگردان این فیلم با اشاره به گزارشهای صدای آمریکا که از ابتدا اصرار بر تکذیب مذاکره تیم ایرانی با موریکونه داشت، گفت: کاملاً مشخص بود که دروغ می گویند و به شدت هم جوسازی می‌کردند. خبرنگارشان از رم هم مدام گزارشهای دروغ ارسال و وانمود می‌کرد که موریکونه‌ها اصلاً از این موضوع خبر ندارند و در جریان نیستند. سعی می‌کردند اینها را در شرایطی قرار بدهند که وحشت‌زده شوند و نشان بدهند که فشار زیادی از جانب آمریکایی‌ها هست که این کار انجام نشود.

افخمی در ادامه مصاحبه با جدیدترین شماره از نشریه تحت نظارت خودش، ادامه داد: به هر حال این آهنگسازها هم حرفه‌ای هستند و تحت تاثیر این فشارها قرار می‌گیرند و برای ما خیلی جالب بود که گردانندگان صدای آمریکا در یکی دو ماه آخر سال گذشته دو دستورالعمل عمده داشته باشند یکی مساله انرژی هسته‌ای ایران و دیگری متوقف کردن پروژه آهنگسازی فرزند صبح توسط موریکونه‌ها(!).

افخمی در پاسخ به دلیل عدم تماس این شبکه آمریکایی با او در این رابطه هم گفت: خب واضح بود اگر با من تماس می‌گرفتند پاسخ من معلوم بود. من که می‌دانستم ما با موریکونه در تماسیم. اولین چیزی هم که ازشان می‌پرسیدم این بود که شما چرا دروغ می‌گویید؟ با ما مخالفید، با فرزند صبح مخالفید، با فیلمسازی در ایران مخالفید، می‌خواهید این فیلم ساخته نشود!؟ خب دروغ گفتن‌تان برای ما که شاهد ارتباط با موریکونه هستیم یک شاهد عینی است برای اینکه در موارد دیگر هم درباره ایران دروغ‌پراکنی می‌کنید.

وی در بخش دیگری از گفتگویش با اشاره به مذاکرات عوامل سازنده فیلم با پسر موریکونه گفت: آندره موریکونه آهنگساز بدی نیست و نمونه کارهای خوبی هم داشته ولی انیو موریکونه حاضر است نامش را جاهایی که لازم می‌داند به آندره قرض دهد، بنابراین ما وارد گفتگو با آندره شدیم.

افخمی تاکید کرد: آندره موریکونه به شدت علاقمند به همکاری بود. خلاصه داستان را که برایش ایمیل کرده بودند خیلی خوشش آمده بود و مذاکرات به اینجا رسیده بود که فیلم را هم برایش بفرستیم اما مونتاژ فیلم زمانی به پایان رسید که او از ما عذرخواهی کرده بود.

پروژه «فرزند صبح» یکی از بزرگترین پروژه‌های سینمایی- تلویزیونی در سالهای پس از انقلاب است که برای نخستین بار داستان زندگی و مبارزات امام خمینی(ره) را دستمایه اصلی روایت خود قرار داده است. این فیلم که طبق برخی احتمالات امکان شرکتش در جشنواره بیست و ششم فیلم فجر هم می‌رفت هم‌اکنون در مراحل نهایی آماده‌سازی به سر می‌برد. موسیقی متن فیلم را «کیوان هنرمند» که پیش از این درگاوخونی با افخمی همکاری داشته است خواهد ساخت. هنرمند رابط اصلی عوامل سازنده فیلم «فرزند صبح» با خانواده انیو موریکونه بود.

«قرنطينه»ای برای مخاطب

cinema57 — Wed, 28 May 2008 13:49:18 GMT

عنوان قرنطينه، همواره فضايي بسته و قفس‌مانند را به ذهن متبادر مي‌كند؛ فضايي دلگير و تخديركننده كه ساكنانش جز به اذن طبيب آب از آب برنمي‌دارند و قدم از قدم.

در قرنطينه همه در جايگاه بيمارند و آنكه ارجح بر همه بيماران، دست به تجويز مي‌زند، نه به تحليل و كنايه كه به وضوح امر به بايدها و نبايدها مي‌كند و از همين رهگذر از ديدگاه خود متضمن سلامتي ساكنين قرنطينه و حتي سايرين است.

اما اينها را چه به سينما و تحليل فيلم!؟

عجيب است؛ بعضي وقتها تمام آنچه از قرنطينه در ذهن داري را در فضاي بسته و تاريك سالن به ياد مي‌آوري و بي اختيار موج شباهتها خواسته و ناخواسته گريبانگير افكارت مي‌شود، با گذشت اندك زماني از فيلم حس بيماري بر تمام جوانب فرهنگي انديشه‌ات رسوخ مي‌كند؛ بيماري لاعلاجي كه گويي بايد بپذيري جز به نسخه از قبل پيچيده كارگردان دوايي نمي‌توان برايش انتظار داشت.

«قرنطينه» فيلمي غريب در قالبي كاملاً آشنا و تكراريست؛ داستان خوبيها و بديها، عشق‌ها و نفرتها، صبرها و تعجيلها و سرآخر اشكها و لبخندها!!

شايد تعجب كنند، آنان كه فيلم را ديده‌اند، از اينهمه دست و دلبازي در اتصاف «قرنطينه» به صفتهايي اينچنين پرطمطراق، اما اين نه حرف يك تحليلگر پس از تماشا، كه تزريقات فيلم؛ به مثابه يك تجويزگر متكي به نفس(!)، در قالب مدعيات در حين اكران است!

قرنطينه فيلمي مدعي است و اصرار بر توانايي خودباورش در اثرگذاري بر مخاطب، چنان لحظه لحظه در فيلم خودنمايي مي‌كند كه رفته رفته به پاشنه آشيل روايتگري و داستانگويي فيلم هم بدل مي‌شود. فيلم به راحتي مي‌توانست با تعديل منطقي توقعاتش در حين نگارش و ساخت، به فيلمي داستانگو و حداقل در حين تماشا سرگرم‌كننده تبديل شود؛ داستان سرراست پسري پولدار و دختري فقير كه سرانجام تلخ مريضي و مرگ پايانبندي تراژيك داستانشان مي‌شود. اما گويي نه سعيد دولت‌خواني(در هنگام نخستين تجربه فيلمنامه نويسي‌اش) به اين حد راضي مي‌شده است نه منوچهر هادي(درمقام نخستين تجربه كارگردانيش) و اين دست بالا گرفتن و اصرار بر خلق اثري متفاوت شايد بزرگترين حلقه مفقوده در تلاشهاي غيرقابل كتمان سازندگان «قرنطينه» براي رسيدن به آروزهايشان باشد.

اما اين زياده‌روي‌ها در كجاست؟

«فيلم» پيش مي‌رود و بي هيچ تحليل و كنايه، ساده‌ترين بيان تصويري را به خدمت مي‌گيرد تا تجويز كند آنچه در حد اطمينان، لازمه سلامتي مخاطبش مي‌داند؛ آدم خوب اينگونه است و بد اينگونه، پول ملاك ازدواج نيست، عشق ذروغ نيست، عشق زميني بسترساز عشق آسمانيست، سيگار بد است(!) و...

تمام صحنه‌هاي فيلم مملو از شعارهاي پراكنده اما از ديد كارگردان هدفمندي‌ست كه تمام تمهيدات نويسنده فيلمنامه هم توان پنهان كردن آنرا ندارد و لحظه به لحظه چنان بر ذهن و ديده اثر مي‌گذارد كه در اوج و فرودي مشهود مخاطب را به تزلزل در داوري مي‌كشاند كه؛ بالاخره اين فيلم خوب است يا بد!؟

حس آلوده‌گي و تصورات پيشين از محيط قرنطينه كم‌كم نه فقط ذهن‌ها كه همه فضاي تاريك سينما را دربر مي‌گيرد. احساس سردرگمي ميان شخصيتهاي خوب و بد، احساس كج‌انديشي در مواجهه با تصاوير ارزشي، احساس خمودگي در برابر صحنه‌هاي تعليقي(!)، احساس نابلدي در تحليل تمهيدات سينمايي و سرآخر احساس بيماري در مواجهه با بيماري!

«قرنطينه» به وضوح درگير شعارزده‌گي‌ست و در كشاكش وظيفه خودساخته هدايت(يا درمان) مخاطبان (يا بيمارانش) و يا سرگرم كردنشان، ملغمه‌اي نا جور پديدآورده ‌است كه سرانجام جز حس بيمارشدگي حاصل ديگري براي مخاطبش ندارد؛ مخاطبي كه اگرچه زمان محدودي در يك قرنطينه فرهنگي گوش به فرمان تجويز سكانداران فيلم بوده است اما ديگر و پس از ورود به شهر بي هيچ امكان تجويزي تنها مي‌توان تماشاگر احساسهاي بيمارگونه و رسوبات تلخ فرهنگواره‌هاي برجاي مانده در ذهن و فكرش بود. سرانجامي كه اگرچه از ديد مخاطب داوري براي خوب و بد بودن را به سرآنجام نميرساند اما اثر نامطلوبش را برجاي مي‌گذارد.

سينما هيچگاه در جايگاه يك قرنطينه براي تضمين هدايتگري و تاثيرگذاري فرهنگي بر مخاطبش، نبوده و نمي‌تواند باشد. از همين روست كه تاثيرگذاري مثبتش بر مخاطب را المان‌هاي ديگري جز تحكم و تزريق رقم ميزند.

شعاردادن و خط‌كشي ميان خوبيها و بديها آسان است اما تاريخ انقضايي كوتاه‌تر از زمان فيلم دارد(!) پس چاره‌اي نيست جز اينكه با كمي «فاصله گرفتن از بايدهاي نسخه‌پيچي شده» و «بهره‌گيري از ظرافتهاي سينمايي و هنري»، زمينه توليد محصولات فرهنگي و درعين حال ماندگاري را براي عرضه به مخاطب گريزان از شعار امروز ، فراهم آورد.